Чима да Конельяно. "Оплакивание Христа с монахом-кармелитом" (1510-12, ГМИИ)

(Опыт формального анализа)

Происхождение картины 

Впервые эта картина упоминается как работа художника из Конельяно в трудах Боскини (1664), о том, что она помещена в зале собраний венецианского монастыря кармелитов Деи Кармини упоминал Дзанетти (1771)[1]. После падения Венецианской республики, за которым последовали распродажа церковного имущества и расформирование монастырей, картина была признана представляющей незначительную ценность и не заслуживающей консервации в хранилище наполеоновской академии в Брере или Венеции[2]. В 1779 г. ее продали французскому торговцу Жиральдону, который, однако вскоре перепродал ее графу Павлу Строганову, вывезшему картину в Санкт-Петербург. С тех пор она хранилась в частном собрании, пока в 1912 году наследники семейства Строгановых не передали картину в дар Эрмитажу. По неизвестной причине примерно в 1870-х она была перенесена с деревянной основы на холст императорским реставратором Табуразовым [Tabourazoff][3]. В 1930 г. картину передали в ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве.

Чима Да Конельяно. Оплакивание Христа с монахом-кармелитом (1510-12)

Краткие сведения о художнике

Джованни Баттиста (или Джамбаттиста) да Конельяно (1459 — ок. 1518 г.) — венецианский художник Раннего Возрождения. Родиной Джамбаттисты был процветающий торговый городок Конельяно в регионе Фриули неподалеку от Венеции, который и дал ему имя, которым он подписывал большую часть своих картин — Joannis Baptiste Coneglanensis. Что касается имени Чима, под которым он более известен в истории искусства, то оно появилось позднее. А. Алипранди и В. Боттеон приводят доказательства в пользу того, что «Чима» стало производным от названия профессии отца и деда Джамбаттисты — cimatore di panni, «стригущий овец»[4]. По некоторым косвенным признакам известно, что примерно до середины 1480-х Джамбаттиста не покидал Конельяно, а уже в 1486 г. он оказался постоянным жителем Венеции согласно найденному документу, подписанному Magister Zambattista pictor. У исследователей нет никаких сомнений, что речь идет именно о Чима. Не существует никаких письменных свидетельство относительно того, каким образом проходило его обучение, однако тот факт, что к двадцати одному году он приобрел достаточно навыков для написания первых самостоятельных работ, говорит о довольно высокой активности оставшихся неизвестными местных живописцев в Конельяно в конце XV в. До самого конца XIX в. считалось, что художественное образование Джамбаттисты было завершено в венецианской мастерской Джованни Беллини и сам он был учеником последнего. Это мнение сложилось под влиянием самых ранних критиков художника — Сансовино, Ридольфи, Боскини и Вазари. Однако между 1893 и 1905 годами появилось сразу несколько альтернативных имен предполагаемых учителей Чима: Альвизе Виварини, Бартоломео Монтанья и Дарио да Порденоне[5]. Доказательств обучения Чима у кого-либо из них нет, поэтому можно признать тот факт, что все они оказывали определенное влияние на молодого художника на разных этапах его становления. Уже будучи зрелым художником, Чима испытал влияние своих молодых современников — Джорджоне и Тициана. Оказавшись в Венеции, Чима становится одним из самых известных художников. Говоря словами Беренсона, в сердцах венецианцев он «занимал место между Джованни Беллини и Витторио Карпаччо и Джорджоне». В его творчестве отразилось своеобразие венецианского кватроченто: стремление к праздничному колориту, к своеобразному сочетанию тонкого реализма с декоративностью в композиции, интерес к пейзажному фону, к окружающей человека пейзажной среде, причем городской или архитектурный пейзаж был более развит, чем природный[6]. Из того, что работы кисти Чима примерно поровну распределены между Венецией и окружающей ее террафермой, можно сделать вывод, что он охотно принимал заказы из сельской местности и немало времени проводил за пределами Венеции, поскольку большая часть его работа связана с украшением церквей и созданием алтарных композиций. Чима создал целый ряд алтарей, в которых умело связывал в единое художественное целое группы человеческие фигуры, торжественные архитектурные фоны и отличающиеся своей жизненной правдивостью и лиризмом пейзажи. Ближе к 1510 г., когда Чима уже за пятьдесят лет, его здоровье пошатнулось, что отразилось и на картинах, написанных в этот период. В 1516 г. Джамбаттиста Чима да Конельяно покинул Венецию и вернулся на родину в Конельяно, где скончался в 1518 или 1519 году.

Композиция

Картина «Оплакивание Христа с монахом-кармелитом» написана на прямоугольном вертикально вытянутом холсте два метра высотой и полтора шириной. Прямоугольный формат продиктован, по всей видимости, замыслом художника построить основную многофигурную композицию под сенью огромного креста, вертикальная часть которого простирается от центральных фигур и до верхней границы изображения, а горизонтальная перекладина занимает почтю всю ширину картины и расположена так высоко, что у зрителя создается впечатление, будто крест подпирает небосвод. В то время как ближний план построен весьма симметрично, периферия картины, особенно часть, расположенная в глубине пространства, представляет собой неравномерно распределенную массу с явным перевесом в правой части. Однако эта несимметричность пейзажа позволяет художнику добиться двух целей: а) придать картине, центр которой представляет собой статичную по своей природе сцену оплакивания динамику за счет восходящей слева направо диагонали и б) уравновесить диагональ тела Спасителя в центре. Чтобы убедиться в эффективности этого метода художника, можно отобразить картину в зеркальной проекции.

Зеркальная проекция

Масса холма, оказавшись слева, оказывается тяжелее за счет того, что взгляд западного зрителя привык к движению слева направо. Если оригинальное изображение позволяло притормозить это скольжение при помощи вертикального подъема вправо, то теперь подъем оборачивается спуском, который позволяет взгляду беспрепятственно скользить вниз. Даже крест, центральная вертикаль картины, кажется слегка наклоненной влево в зеркальном отображении. Композиция пейзажа изобилует диагоналями, начиная от очертаний склона холма, ритмично повторяющихся городских стен и складок местности и до петляющей дороги сбегающей со стороны города к зрителю. Вероятно, таким образом художник пытался передать ощущение ненадежности и суетности мирской жизни. Величественный замок, символизирующий мирскую власть, хоть и поднимается высоко над миром, но склоны холма круты и оступиться с них несложно. Стремящемуся к мирской власти придется преодолеть немало препятствий, представленных на картине мощными стенами и башнями. Однако земная власть, как бы ни была она могущественна и высока, не может быть выше власти небесной, и на это ясно намекает парящий в небе крест. Художник намеренно написал крест таким образом, чтобы связывая собой все композиционные части, сам он оставался незаметным, обозначенным линиями, но лишенным какой-либо натуралистичности. Вертикаль продолжает фигуру Девы, горизонтальная перекладина скрадывается как параллельностью верхней границе изображения, так и горизонтальными длинными мазками, которыми написано небо, затянутое облаками. Крест — здесь, в центре, и он держит на себе всю тяжесть частей композиции, но при этом сам быстро теряется из вида — так художник дает понять, что крест — не предмет, а идея. Основная сцена на переднем плане представлена полуовалом, состоящим из персонажей библейского сюжета. Здесь явно видна одна из композиционных связей, задуманных Чима: полуовал у подножия креста перекликается с меньшим полуовалом, образованным стенами вокруг замка на холме, причем нижний слегка наклонен вправо, чтобы сбалансировать темную массу холма, а верхний — с той же целью — наклонен влево, и это заметно даже по наклону башенки. В центре овала полулежит тело Спасителя, это единственная фигура, не подчиненная общей симметрии сцены, зато она перекликается с диагоналями дальнего плана, связывая тем самым два мира — горний и дольний. Две стоящие фигуры завершают симметрию сцены, отгораживая ее от мира и замыкая на самой себе. Основные композиционные линии представлены центральной вертикалью креста и двумя треугольниками, один из которых направлен вверх и включает коленопреклоненных персонажей сцены, другой, направленный вниз, образован двумя фигурами, стоящими по бокам, и центральными фигурами из полуовала и направляет внимание зрителя к геометрическому и смысловому центру композиции.

Геометрическая схема композиции

 Центром обоих треугольников оказывается Мадонна, держащая на руках Сына, то есть центральной фигурой композиции, даже чисто геометрически, является именно она. Треугольная композиция является традиционной для подобных групповых религиозных сюжетов, ведь такая структура позволяет придать им особую устойчивость и в то же время указать на смысловую направленность вверх. Впрочем, возможно еще одно прочтение направленного вниз треугольника, согласно которому Чима добивался того, чтобы третьей, нижней, вершиной оказался сам зритель, получивший таким образом подсказку от художника относительно ракурса, с которого следует рассматривать картину.

Опорные точки композиции

Что касается направления взгляда зрителя, то его легче всего проследить, приняв за опорные точки архитектурные сооружения заднего плана, дорогу и полуовал, образованный персонажами основной сцены. Взгляд зрителя, привлеченный огромным замком, спускается вниз вместе со стенами укреплений и скользит по дороге, которая, как и было задумано художником, подводит зрителя к центральной сцене на первом плане. На иллюстрации хорошо заметно, что почти все опорные точки для рассматривания совпадают с основной геометрической структурой композиции. В заключение к этому разделу можно еще раз подчеркнуть, что несомненным прявлением таланта Чима была эта способность соединять в рамках одной картины такие разные композиционные типы, как сюжетная композиция и пейзаж.

Пространство

Пространство картины разделено на три плана, параллельных картинной плоскости. Третий, дальний, план состоит из следующих элементов: пейзаж и небо над ним, огромный холм, венчающий этот холм замок в окружении высоких стен, городские укрепления со стенами и башнями, радиально расходящиеся к подножию холма, и группы деревьев. Такой пейзаж с элементами архитектуры считается характерным для Чима, а некоторые исследователи даже используют эпитет cimesche[7] при описании пейзажей как выполненных им самим, так и учениками. По словам Бернарда Беренсона, «нет другого мастера, которому бы так удавались жемчужная дымка, моделирующая итальянский пейзаж с особым светом и широтой. Его работы вызывают в памяти время, проведенное в предгорьях Альп и Апеннин, прохладных и укутанных серо-фиолетовой дымкой. Его замки, стремнины и листва обладают тем же даром вызывать в памяти и даже передавать приятные состояния тела и ума»[8]. Как правило, в качестве образца при написании пейзажей выступал родной город Чима — Конельяно. Эти характерные башни, стены и городские укрепления можно встретить на многих других его картинах[9]. По мере спуска холма справа налево за высокими стенами появляются крыши каменных домов. Там, где заканчиваются городские стены, берет начало безлюдная улица, окруженная домами горожан. Как раз эта дорога, что появляется в городе, позволила композиционно связать все три плана: петляя, она взбирается на небольшую возвышенность в середине второго плана и, сделав резкий поворот, приближается к зрителю, чтобы исчезнуть в центре композиции, у подножия креста. Одна из характерных черт пейзажа этого мастера — его манера писать деревья и прочую растительность. Он не украшает с их помощью местность, он ее — оживляет. Его деревья естественны и «непричесаны», они могут быть прихотливо разбросаны группами и поодиночке, они могут засыхать или плодоносить, но никогда не выступают в качестве чисто декоративного украшения. Может быть, впервые в истории венецианской живописи деревья сыграли такую самостоятельную роль именно в пейзажах Чима, которого не зря прозвали maestro di paesaggio. Средний план также представляет собой безлюдный холмистый пейзаж с рощей деревьев в глубине с резким поворотом дороги, соединяющей планы. Его предназначение — создать плавный композиционный переход от третьего плана к первому, дабы они не могли соприкоснуться, нарушив тем самым целостность символического пространства первого плана. Чима воспользовался как минимум тремя приемами, чтобы соединить третий, натуралистичный, план и первый, символический. Во-первых, их связала дорога, проходящая через второй, вспомогательный, план: сначала она появляется у городской стены, образует городскую улицу, окруженную домами, проходит мимо ворот, ведущих в крепость, а затем исчезает за холмом второго плана, чтобы вновь появиться уже на самом холме и, резко свернув, исчезнуть в композиционном центре, за крестом. То появляясь, то исчезая, дорога образует подчеркнуто светлые «стежки», которыми мастер соединяет пейзаж и религиозную сцену. Во-вторых, слева от креста на среднем плане Чима поместил засохшее дерево с зеленеющей веткой, несомненно символизирующую Воскресение. Таким образом, на промежуточном плане появляется элемент, обладающий свойствами обоих пространств — натуралистического и символического, разрешая оппозицию между пространствами мира дольнего и мира горнего. В-третьих, пространства оказались связаны при помощи единого ракурса и прямой перспективы. Как уже упоминалось в разделе, посвященном композиционным решениям, можно предположить, что художник подсказал зрителю, какое место предназначено тому для рассматривания картины — в той точке за пределами картины, куда направлена вершина воображаемого композиционного треугольника, берущего начало от двух стоящих по бокам персонажей. Иными словами, художник предоставляет зрителю возможность почувствовать себя одним из персонажей картины, открыв таким образом для него это пространство. Единственное символическое препятствие — это череп, лежащий у ног Спасителя, — довольно недвусмысленный намек на дополнительное условие, необходимое для того, чтобы перешагнуть воображаемую границу. Наконец, нужно добавить, что на картине есть и сверхдальний, четвертый, план, представленный фиолетовой дымкой над далекой горой, видимой в небольшом уголке за спиной Никодима. Едва ли это можно назвать полноценным планом, скорее, пространственным приемом, при помощи которого Чима удалось добавить своей картине глубины и позволить зрителю одним глазком заглянуть по ту сторону холма.

Описание персонажей

Итак, зритель, включенный в символическое пространство, оказывается лицом к лицу с мертвым Христом и Мадонной. Тело Спасителя, прикрытое лишь белой повязкой, обвязанной вокруг чресел, полусидит на земле, покоясь спиной на коленях Мадонны. Его бледное лицо запрокинуто назад, рот полуоткрыт. Рана, нанесенная копьем еще, кажется, кровоточит. Правая рука отведена назад и надежно опирается на колено Мадонны, левую держит в своих руках Мария Магдалина. Тело, только что снятое с креста, еще не утратило гибкости и выглядит живым, несмотря на некоторую бледность. По сравнению с изображениями мертвого Христа кисти других мастеров той эпохи, например, Дж. Беллини[10] или А. Мантеньи[11], это выглядит написанным не так уж реалистично: мышцы и другие анатомические подробности лишь обозначены при помощи глубоких теней, стопы выглядят неестественно. Не зря Беренсон писал, что живопись Чима схематична, он «скорее конструирует фигуры, нежели пишет их»[12]. Мадонна поддерживает тело своего сына, ее руки перебирают его золотистые локоны, взгляд направлен на запрокинутое лицо. Черты лица матери строги и никак не выдают ее смятения. Тем не менее художнику удалось передать чувства потерявшей сына матери при помощи вспомогательных приемов: душевную боль выдают движения рук, перебирающих волосы и наклон головы. Ее туника темно-голубого цвета оттеняет ярко освещенный белый цвет платка. Хотя платок Мадонны не единственная деталь белого цвета, Чима подчеркнул его при помощи яркого света, проливающегося с небес на Мадонну и ее сына, чьи чресла тоже обернуты повязкой белого цвета — цвета религиозной чистоты, невинности, веры, радости и жизни[13]. Наполовину скрытый Мадонной, слева из-за ее спины выглядывает Иосиф Аримафейский. Его взгляд «направлен на лик Мадонны, рукой он касается ее одежд. По мнению Адрианы Аугусти, Иосиф с какой-то целью пытается привлечь внимание Девы Марии[14], однако предположить, с какой именно, затруднительно. Следует отметить также, что одежда этого персонажа, как и в случае с Марией Магдалиной, в отличие от большинства других, представляет собой мирской костюм, далекий от канона, которым пользовались венецианские художники кватроченто при изображении библейских персонажей. Крайним слева в группе коленопреклоненных фигур изображен Иоанн Богослов с молитвенно сложенными руками. Поскольку в Библии нет описаний внешности этого самого выдающегося из евангелистов и ближайшего из учеников Христа, живописцы выработали традицию его изображения на основе представлений церкви о внутренней сущности Иоанна. Этот персонаж изображался на живописных полотнах много чаще других евангелистов, и, возможно, причиной тому свобода выбора, предоставленная художникам каноном. В византийской традиции, например, Иоанн мог быть изображен в одной из трех ипостасей — евангелиста, апостола и пророка — или в трех сразу. Например, в качестве евангелиста он был убеленным сединами старцем с бородой, ниспадающей на грудь, а в качестве апостола —златокудрым молодым мужем без бороды. В западной христианской традиции Иоанн Богослов всегда изображался юным или в расцвете лет, без бороды или с небольшой бородкой, с вьющимися волосами каштанового или золотистого оттенка, который призван подчернуть утонченность его натуры[15]. Именно в таком виде перед нами предстает Иоанн из «Оплакивания» Чима да Конельяно. Одеяние апостола соответствует тому же канону — это накидка голубого цвета, символизирующего истину, постоянство, твердость, ее оттенок лишь немного светлее цвета накидки Мадонны. Крайняя слева фигура — Никодим, персонаж, который эпизодически упоминается в Евангелии среди тайных учеников Христа. Его головной убор выдает принадлежность к воинскому сословию, а яркий оранжевый цвет его туники контрастирует с одеждой других персонажей. Возможно, цвет платья, как и позицию Никодима вне круга оплакивающих Чима выбрал для того, чтобы подчеркнуть, что несмотря на участие в событиях, связанных со страстями Христовыми, он не был ни ближайшим учеником, ни роственником Иисуса. Несмотря на это, Никодим не остается безучастным: он всем телом подается вперед и в отчаянии всплескивает руками, а на его лице застыло выражение крайнего отчаяния. Примечательная деталь: скрытое ладонью левой руки Никодима на среднем плане стоит засохшее дерево с зеленеющей веткой. Возможно, это дерево понадобилось для того, что придать равновесия слегка наклонившейся вперед фигуре Никодима. Можно также предположить, что первоначально дерево было задумано как посох в его руке, а затем по какой-то причине художник изменил свой замысел, однако здесь мы снова вступаем в область догадок. Справа от Мадонны в группе коленопреклоненных фигур изображена Мария Клеопова — его тетя то ли по материнской линии, то ли по линии Иосифа Обручника — одна из библейских жен-мироносиц. Ее лицо выглядит безжизненно, черты почти по-мужски грубы. Лишь рука, стирающая слезы, и наклон головы передают ее эмоциональное состояние. Едва ли такая бесстрастность и даже некоторая грубость лиц персонажей была частью замысла Чима, скорее, она стала результатом работы его учеников, однако этот вопрос будет обсуждаться в разделе, посвященном атрибуции картины. Замыкает этот полукруг стоящая на коленях Мария Магдалина, которая держит за руку Спасителя. Ее сосредоточенный на окровавленной ладони Христа взгляд, брови ее нахмурены, а губы приоткрыты, будто с них срывается шепот. Пожалуй, это единственный персонаж изо всех изображенных, чье лицо действительно передает глубокие эмоции. В сравнении с ним лица некоторых других персонажей написаны безжизненно, но лицо Марии Магдалины — одно из тех, о которых Беренсон писал, что «подчас у них подрагивают ноздри, а уста выдают удивительную чувствительность»[16]. Чима выбрал для Марии Магдалины мирское платье, отражающее венецианскую моду своей эпохи, однако цвета одежды остаются глубоко символичными: зеленый — цвет платья — символ весны, возрождения, надежды на бессмертие, рубиновый — туники — символ божественной любви, святого духа и созидающей власти. Наконец, последний из персонажей, монах в традиционной одежде представителей ордена Пресвятой Девы Марии с горы Кармель, или кармелитов, — темно-коричневой рясе и белой накидке с капюшоном. Руки, сложенные на груди, говорят нам о медитативной задумчивости, в состоянии которой Чима изобразил монаха из монастыря, заказавшего художнику это изображение. Взгляд его направлен на центральную фигуру сцены — Спасителя и Мадонну. «Мы займем наше место на Голгофе с Марией и святыми женами, дабы узреть угасание нашего Спасителя, и будем просить о милости умереть духовно вместе с Ним», — говорится в книге Равиньяна «Последнее прибежище»[17], посвященной упражнениям в медитации в ордене кармелитов. Таким образом, мы видим, что молитвенные размышления о снятии с креста, оплакивании и положении во гроб были предписаны монахам и монахиням ордена наряду с другими религиозными практиками, что позволяет сделать одно предположение относительно композиционного решения этой картины. Трудно сказать, чья это могла бы быть идея — Чима или заказчика — изобразить видение библейской сцены, представшей перед внутренним взором святого отца-кармелита во время благочестивой медитации, однако тот факт, что кармелит оказывается единственным однозначно посторонним персонажем картины, делает эту гипотезу вполне вероятной, хотя и едва ли доказуемой.

Свет и колорит

Что касается колорита, то, к сожалению, после переноса картины с деревянной основы на холст, живопись была покрыта слоем лака, который со временем пожелтел и загрязнился, поэтому о колорите можно говорить условно, прибегая к впечатлениям исследователей от других картин мастера, которые в меньшей степени пострадали за прошедшие века. Колпинский отмечал, что характерные черты живописи этого мастера — «мягко сияющее освещение, свежесть красок»[18]. «Его цвета прозрачны, прохладны и отливают перламутром, тем не менее редко, если вообще когда-либо, холодны или грубы», — писал о живописи Чима Беренсон[19]. Рескин высказался о творениях Чима весьма пространно в своих «Лекциях о пейзаже»: «Этот художник не желает ни волнения молниеносных движений, ни страсти яркого света. Но также он ненавидит и темноту... Здесь больше мастерства света и тени, чем во всех гравюрах Рембрандта, но нужен утонченный взгляд, который сможет увидеть это мастерство в складках местности, архитектурных деталях и драпировке. Невозбуждающий цвет не восхитит зрителя, но его очарование никогда не останется незамеченным»[20]. Эта характеристика относительно умеренности и мягкости освещения и скромности цветов относится и к «Оплакиванию». На картинах Чима не бывает ни яркого солнца, ни глубоких теней, его пейзажи всегда освещены равномерным светом пасмурного дня, слегка приглушающим любые цвета, но в этой приглушенности есть особое очарование, не позволяющее забыть однажду уведенную картину этого мастера. Тем не менее, яркий свет не чужд художнику, когда речь идет об освещении сцен религиозного характера. Так в «Оплакивании» композиционный центр выделяется во многом благодаря падающему откуда-то сверху свету, не имеющему отношения к естественному освещению остального пространства. Благодаря ему ярко освещенные белые одежды Мадонны и Спасителя выглядят много ярче белых же деталей одежды остальных персонажей. Чем дальше от центра, тем менее выразительным становится этот белый, а накидка крайней справа фигуры выглядит уже серой. Так же дело обстоит и со светотенью. Чем ближе к центру композиции, тем более контрастными становятся тени, с помощью которых художник добивался эмоциональной выразительности. Тело Христа выглядит намного контрастнее остальных фигур. У художника нашлось довольно изящное решение для того, чтобы связать всех персонажей при помощи ритмично повторяющихся цветов. Например, белый встречается в разных деталях одежде всех фигур, за исключением Иоанна Богослова. Его голубая туника, между тем, перекликается с одеянием Мадонны и цветом рукавов платься Марии Магдалины. Рубиновый цвет одежды повторяется у Иосифа Аримафейского, Марии Клеоповой и Марии Магдалины. Оранжевый цвет Никодима нашел отражение в одежде Марии Клеоповой, а ее основной темно-зеленый цвет отразился на цвете пояска Никодима. Ритмические повторы цветов способоствовали тому, что группа выглядит как единое целое, включая и те фигуры, что отстраненно стоят по бокам сцены. Несмотря на то, что Чима известен прежде всего как иллюстратор и мастер рисунка «энергичной и изысканной точности, с чувством линии, которое едва ли превзошел кто-либо в Венеции»[21], «Оплакивание» не дает возможности оценить его способности в этой области, поскольку эта картина была написана целиком и полностью в живописной манере.

Датировка и атрибуция

Вопросы как авторства, так и датировки картины «Оплакивание Христа с монахом-кармелитом» чрезвычайно противоречивы и причины тому как минимум две. Во-первых, естественный недостаток письменных свидетельств о ее происхождении осложнился тем фактом, что уже в XVIII веке картина оказалась в частной коллекции Строгановых в далекой России и, соответственно надолго выпала из поля зрения историков искусства. Во-вторых, прояснение хронологии сталкивается с трудностями, связанными с особенностями творчества самого Чима. «Это как те реки, в которых трудно отличить верхнее течение от нижнего», — так отозвался о творчестве Чима Б. Беренсон, подразумевая, что даже самый тщательный анализ не позволит с уверенностью прояснить, к какому периоду относятся некоторые картины мастера, датировка которых не была подтверждена тем или иным способом[22]. В работах, написанных в начале его карьеры, проявилось не меньшее мастерство, чем в самых последних, ведь начавший карьеру художника к тридцати годам, Чима проявил себя зрелым мастером уже с самых первых своих картин. Но даже среди прочих работ «Оплакивание» стоит особняком: во-первых, живопись подвергалась значительной реставрации, следы которой остались видны в нижнем правом углу изображения, а кроме того во второй половине XIX в. ее перенесли с деревянной основы на холст, а потом покрыли желтоватым, загрязнившимся со временем, лаком, что не могло не сказаться на ее ценности, особенно с точки зрения цвета, а во-вторых, существуют обоснованные сомнения, связанные с атрибуцией картины. Исследователи не сомневаются в том, что картина вышла из мастерской Чима, однако остается открытым вопрос о том, каково соотношение вклада самого мастера и его учеников. В зависимости от решения этого вопроса оказывается и проблема датировки. Например, отнеся работу к более раннему периоду, исследователи сталкиваются с необходимостью объяснить, почему лица Мадонны и других персонажей этой группы выполнены в такой резкой манере письма, которая кажется излишне грубой даже для Чима, моделировка тел у которого всегда напоминала фарфор[23]. Эта проблема отчасти решается за счет переноса даты на более поздний период, когда по по общепринятой практике работу мастеров зачастую завершали ученики. Так Буркхардт полагал, что Чима принадлежал только набросок, остальную же часть работы выполнили ученики из его мастерской. Хамфри идет даже дальше и называет имя человека, который мог участвовать в создании этой картины по наброску Чима — это Андреа Бузати (1503–1528)[24], рано умерший венецианский художник эпохи Возрождения, обучение которого по некоторым сведениям проходило в мастерской Джованни Беллини. Известно всего три работы, приписываемые его кисти, и самая известная из них — «Оплакивание» по одним источникам или «Положение во гроб» по другим, хранящаяся в Национальной Галерее в Лондоне — исключительно похожа на «Оплакивание» Чима да Конельяно.

Андреа Бузати. «Оплакивание» (или «Положение во гроб»). Ок. 1512, Национальная галерея, Лондон

Основное отличие «Оплакивания» Бузати — пейзаж на заднем плане, позаимствованный у школы Беллини, в то время как композиция и фигуры на переднем плане повторяют работу Чима. В сравнении с живописью последнего, Бузати склонен писать более схематично и сухо. Его пейзажи выглядят безжизненными, лишенными воздуха и света, лица персонажей плоски, а складки одежды словно вырезаны из дерева. Тем не менее, композиция на переднем плане скопирована с точностью до количества и расположения складок на одежде некоторых персонажей. Видимо, такое сходство двух картин и натолкнуло Хамфри на мысль о том, что Бузати не столько копировал композицию Чима, сколько повторял собственную работу. Учитывая сказанное выше, нет ничего удивительного в том, что разброс датировок картины составляет почти двадцать лет. Вентури называл в качестве года создания 1494 г., фон Хадельн полагал, что речь идет о 1505–1506 гг., в то время как Буркхардт, Беренсон и Лазарев отодвигали датировку на 1510, а самую позднюю датировку предложил Хамфри — 1512.[25] Противоречивость этой живописи проявилась даже в весьма различном отношении к ней историков искусства: Буркхардт, Беренсон и Лазарев считали ее лучшей из тех, что принадлежали кисти Чима, а Паллуккини — «внушающей ужас»[26].

Заключение

Творчество Джамбаттисты Чима да Конельяно относится к переходному периоду между Ранним и Высоким Возрождением. Яркий представитель венецианской школы живописи кватроченто, он все же не стал фигурой первой величины, как, например, Джованни Беллини или Тициан. Несмотря на то, что в его живописи всегда отражались самые современные и передовые тенденции его эпохи, сам Чима оставался всего лишь великолепным рисовальщиком и декоратором. Чего ему не хватало, так это мастерства в построении сюжетов, круг которых был весьма узок. Основным результатом его труда остались бесчисленные Мадонны с младенцем и алтари с группами неподвижных фигур sancta conversazione, похожими скорее на скульптуры, чем на живопись. Несмотря на все недостатки своей сюжетной живописи, Чима можно считать одним из самых выдающихся пейзажистов своей эпохи и в некотором смысле неподражаемым мастером атмосферной живописи: его архитектурные пейзажи стали визитной карточкой византийской живописи кватрочено. Сложную композицию, включающую великолепный пейзаж и выразительную религиозную сцену, которая стала предметом анализа, можно назвать выдающимся произведением венецианского кватроченто. Несмотря на разногласия относительно авторства картины, нет никаких сомнений, что она вышла из мастерской Чима да Конельяно и даже если в ее написании участвовали ученики, она все же остается образцом его творчества. Что касается датировки, то наиболее обоснованным кажется мнение тех исследователей, что отнесли создание картины к позднему периоду творчества Чима, то есть к 1510–1512 гг.

[1] Cima da Conegliano. Poeta del paesaggio (Catalogo della mostra, Conegliano, 26 febbraio-2 giugno 2010). P. 57.
[2] Ibid.
[3] Botteon V., Aliprandi A. Ricerche Intorno alla Vita e alle Opere di Giambattista Cima. P. 168.
[4] Ibid. С. 27-28.
[5] Catalogo. P. 4.
[6] Колпинский Ю. Искусство Венеции. XVI век. С. 8.
[7] Catalogo. P. 53.
[8] Berenson, Bernard . Venetian Painting in America. The Fifteenth Century. New York, Frederic Fairchild Sherman, 1916
[9] Например, «Мадонна с апельсиновым деревом» (1496-1498).
[10] См. «Христос, поддерживаемый двумя ангелами» Дж. Беллини (ок. 1460). Музей Коррер, Венеция.
[11] См. «Мёртвый Христос» А. Мантеньи (ок. 1500), Пинакотека Брера. Милан.
[12] Berenson. P. 186
[13] James, Anna. Sacred and Legendary Art. Т. 1, p. 41.
[14] Catalogo. P. 175
[15] James, Anna. Sacred and Legendary Art. Т. 1, с. 159–160.
[16] Berenson. С. 186
[17] Ravignan. Last Retreat. P. 162.
[18] Колпинский Ю. Искусство Венеции. XVI век. С. 35.
[19] Berenson. С. 186.
[20] Ruskin, John. The Works Of John Ruskin: V. XXII. C. 48.
[21] Berenson. С. 187.
[22] Ibid, с. 188.
[23] Berenson. С. 187.
[24] Catalogo. P. 57.
[25] Ibid.
[26] Ibid.

ЛИТЕРАТУРА 

Колпинский Ю. Искусство Венеции. XVI век / М.: Искусство, 1970.
Cima da Conegliano. Poeta del paesaggio. A cura di Giovanni C. F. Villa / Conegliano: Marsilio, 2010. C. 53.
Botteon V., Aliprandi A. Ricerche Intorno alla Vita e alle Opere di Giambattista Cima / Conegliano, Tipo-Litografia Francesco Cagnani, 1893.
Last Retreat / London, New York: Burnes and Oates, 1857.
Berenson, Bernard . Venetian Painting in America. The Fifteenth Century / New York: Frederic
Fairchild Sherman, 1916. Ruskin, John. The Works Of John Ruskin / V. XXII. Read Books, 2008. 
James, Anna. Sacred and Legendary Art / V. 1-2. Cambridge, The Riverside Press, 1895.